Nguồn gốc và dòng chảy thư pháp thời Nguỵ Tấn

Nghệ thuật thư pháp Trung Quốc có thể trở thành một bộ môn nghệ thuật đích thực, phần lớn là nhờ công lao của giới văn nhân. Chỉ khi những người trí thức không còn xem việc viết chữ đơn thuần là phương tiện giao tiếp mà biết "chơi", biết "thưởng thức" nó, thư pháp mới thoát khỏi tính thực dụng để trở thành nghệ thuật thuần túy.

"Chơi" ở đây có nghĩa là xem thư pháp như một thú tiêu khiển tinh thần, một niềm vui cho tâm hồn, không vướng bận bởi mục đích thực dụng hay lợi ích vật chất. Dĩ nhiên, tầng lớp bình dân ít học không đủ khả năng "chơi" thư pháp, còn những viên chức nhỏ bận rộn công việc hàng ngày cũng không có thời gian để đắm mình vào đó. Trong xã hội phong kiến, chỉ có tầng lớp quý tộc và văn nhân sĩ đại phu no đủ, nhàn hạ mới có thể dành thời gian thưởng ngoạn thư pháp.

Để "chơi" thư pháp, cần hội tụ nhiều điều kiện. Về khách quan, chữ Hán phải phát triển đến giai đoạn đủ các thể loại, cùng với sự phổ biến của giấy và mực. Về chủ quan, người viết phải có kỹ thuật điêu luyện, học vấn uyên thâm và cảm quan nghệ thuật tinh tế. Hơn nữa, để nâng thư pháp lên thành nghệ thuật, cần có một cộng đồng những người cùng đam mê, trao đổi và nghiên cứu. Thời kỳ Ngụy Tấn của Trung Quốc chính là giai đoạn hội tụ đầy đủ những điều kiện này, biến thư pháp thành một nghệ thuật độc lập.

Sau quá trình "Lệ biến" (chuyển từ chữ Triện sang chữ Lệ) hoàn tất vào thời Hán, đến cuối Đông Hán và thời Ngụy Tấn, các thể chữ Hành, Thảo, Khải đều đã xuất hiện. Nét chữ trở nên có quy tắc, và động thái viết chữ được thể hiện rõ ràng. Tương truyền, Trương Chi cuối thời Hán đã viết được chữ Thảo với nét bút phóng khoáng, say mê đến mức "quên ăn quên ngủ", khiến Triệu Nhất trong Phi Thảo Thư phê phán ông cùng Thôi Viện, Đỗ Tháo, Sái Ung là những người "áo xống lem luốc, môi răng đen kịt" vì mải mê viết chữ mà bỏ bê đạo lý của thánh nhân.

Thôi Viện có viết một bài Thảo Thế, dùng thể phú để miêu tả vẻ đẹp của chữ Thảo. Ông so sánh nét chữ như đôi chim nhìn nhau, rắn quấn quýt, hay mây trời nhẹ nhàng. Việc liên tưởng chữ viết với vạn vật trong tự nhiên chính là biểu hiện của tư duy thẩm mỹ, xem thư pháp như một nghệ thuật.

"Lan Đình nhã tập đồ"

Sách Thư Đoạn của Trương Hoài Quán đời Đường còn ghi lại một giai thoại về Sái Ung thời Đông Hán. Khi được lệnh vua viết Thánh Hoàng Thiên, Sái Ung thấy thợ dùng chổi quét vôi trắng trang trí cửa Hồng Đô, bỗng cảm hứng sáng tạo ra "Phi Bạch Thư". Dù "Phi Bạch Thư" không có giá trị lớn trong lịch sử thư pháp, nhưng hành động của Sái Ung cho thấy ông đã tiếp cận thư pháp như một nghệ thuật.

Thời Tam Quốc, Tào Tháo ra lệnh cấm dựng bia đá, cho rằng việc này không có ích cho thuần phong mỹ tục. Tuy nhiên, chính ông lại là người say mê thưởng thức thư pháp. Sử chép rằng Tào Tháo treo tác phẩm của Lương Hốc trong trướng để ngắm nghía. Một mặt cấm bia đá vì tính thực dụng, mặt khác lại "đóng đinh lên tường để chơi" những tác phẩm yêu thích – điều này cho thấy thái độ nghệ thuật vị mỹ của Tào Tháo.

Một yếu tố quan trọng khác là sự phát triển của giấy. Từ thời Hán đến Ngụy Tấn, kỹ thuật làm giấy được cải tiến, thay thế dần thẻ tre và lụa. Giấy "Sái Hầu" của Sái Luân và "Tả Bá chỉ" sau này giúp thư pháp phát triển mạnh mẽ hơn.

Qua Phi Thảo Thư của Triệu Nhất, có thể thấy giới văn nhân đương thời đã có xu hướng tụ tập để cùng "chơi" thư pháp, tương tự như các "salon nghệ thuật" phương Tây.

"Salon" vốn là từ chỉ phòng khách, nơi giới quý tộc châu Âu thế kỷ 17-18 tụ tập bàn luận văn chương, chính trị, nghệ thuật. Ở Trung Quốc thời Ngụy Tấn, do chiến tranh liên miên và những mưu đồ chính trị, giới sĩ đại phu chán nản thời thế, đắm mình trong thanh đàm, nghệ thuật. Họ tụ tập uống rượu, ngâm thơ, đàn hát, và tất nhiên, cùng nhau thưởng thức thư pháp. Trong không gian phi công lợi ấy, thư pháp trở thành phương tiện biểu đạt tình cảm và khí chất, thăng hoa thành nghệ thuật đích thực.